Katsushika Hokusai skabte Under bølgen ud for Kanagawa i Japan omkring 1830 til 1832. En plakat baseret på motivet kan umiddelbart virke enkel, men trykkvalitet, beskæring og farver afgør, hvor meget af det oprindelige træsnits fine udtryk der bevares på væggen.

Værket kaldes almindeligvis Den store bølge ud for Kanagawa. Det indgår i Hokusais serie Seksogtredive billeder af Fuji-bjerget, der blev udgivet i Edo af Nishimuraya Yohachi. Denne guide ser nærmere på motivet, dets plads i ukiyo-e og de praktiske forskelle mellem de plakater, der sælges i dag.

Trykket, der krydsede grænser

Hokusai var omkring 70 år, da de første blade i Fuji-serien udkom. Han arbejdede under flere navne og skabte bogillustrationer, kommercielle tryk, malerier og tegnehåndbøger gennem en karriere, der strakte sig over mere end seks årtier.

Fuji-serien fremstillede Japans højeste bjerg som et fast punkt set fra skiftende steder og under forskellige vejrforhold. På bladet med bølgen ses Fuji nær midten, men bjerget optager kun en lille del af papiret. Forgrunden domineres af tre lange både og en brydende bølge, der krummer sig over dem.

Nishimuraya planlagde udgivelsen som en kommerciel serie og ikke som en samling unikke kunstværker. Købere i Edo kunne samle de enkelte motiver, og serien blev så populær, at yderligere ti motiver udkom. Trods titlen rummer den samlede serie derfor 46 billeder.

Trykket er et oban yoko-e, det vandrette format af et almindeligt blad fra Edo-perioden. Museumseksemplarer varierer en smule, fordi kanterne er blevet beskåret, men motivet måler omtrent 25 gange 37 centimeter. Proportionerne er langt mere aflange end et kvadrat, hvilket senere plakatudgaver undertiden ændrer.

Den store bølge viser Hokusais brug af importeret berlinerblåt til vandet og konturerne. Japanske trykkere kaldte det syntetiske pigment bero-ai, et navn afledt af berlinerblåt. Det modstod falmning bedre end flere af de plantebaserede blå farver, som trykkerne i Edo havde adgang til, og gjorde det lettere for forlagene at markedsføre en ny type overvejende blå tryk kendt som aizuri-e.

Europæiske og amerikanske samlere mødte japanske træsnit i stigende antal, efter at Japan i 1850'erne åbnede flere havne for international handel. Franske kunstnere og kritikere samlede interessen under betegnelsen Japonisme. Claude Monet ejede japanske tryk, mens Vincent van Gogh omtalte Hokusais bølger i et brev fra 1888 til sin bror Theo og sammenlignede bølgetoppene med kløer.

Motivet fandt også vej til nodeudgivelser. Førsteudgaven fra 1905 af Claude Debussys orkesterværk La Mer havde et beskåret bølgemotiv på omslaget. Bearbejdningen var med til at løsrive motivet fra den oprindelige serie og gøre det til et internationalt symbol på havet.

Sådan genkender du den rigtige udgave

De bevarede tryk fra det 19. århundrede er ikke ens. Træblokkene blev slidt under trykningen, pigmenterne blev blandet i hånden, og bladene har været udsat for forskellig grad af lys. Et museumsblad med en lys beige himmel kan oprindeligt have haft kraftigere farver.

Tidlige tryk bevarer generelt skarpere linjer i skummet, bådene og roerne. Mange bruger desuden blå frem for sort til de vigtigste konturer. Trykkeren skabte gradueringer, kaldet bokashi, ved at påføre og pensle pigmentet på blokken, før papiret blev presset mod den.

Det mørke bånd øverst på himlen er en nyttig prøve på kvaliteten. En omhyggelig reproduktion bevarer den bløde overgang frem for at gøre den til en flad grå stribe. De små figurer bør fortsat være tydeligt adskilte, og sprøjtet under den største bølgetop skal rumme spidse blå og hvide former frem for en udvisket plet.

Farvebalancen varierer markant mellem moderne udgaver. Nogle trykkere trækker vandet mod en klar cyan, mens andre gengiver de afdæmpede indigo- og blågrå toner, man ser på ældre museumsblade. Ingen af delene kan repræsentere alle bevarede originaltryk, fordi de i dag er forskellige fra hinanden.

Vi foretrækker en afdæmpet blå med tilstrækkelig kontrast til at adskille den nærmeste båd fra vandet. For kraftig farvemætning skjuler de udskårne linjer. Et gult digitalt filter kan også få papiret til at se gammelt ud, men samtidig svække den klare kontrast, som Hokusai og hans trykker byggede ind i motivet.

Beskæring er et større problem end mindre farvevariationer. En kvadratisk plakat kan fjerne vand ved venstre og højre kant eller tilføje brede tomme felter foroven og forneden. Kontrollér, at den rektangulære titelkartouche stadig er placeret øverst til venstre, og at alle tre både er synlige.

Nogle udgaver spejlvender motivet, typisk fordi en billedfil er blevet vendt under klargøringen. I den korrekte retning rejser bølgen sig fra venstre og krummer mod højre. De japanske kartoucher med titel og signatur gør det også hurtigt at kontrollere retningen.

Vælg papir uden simulerede revner, pletter eller ujævne kanter. De elementer er ikke en del af træsnittet. Et kunsttryk kan ikke gengive det svage præg fra håndtryk på morbærpapir, men det kan bevare de skarpe linjer og afmålte farver uden at foregive at være en antikvitet.

Bølgen, bådene og Fuji-bjerget

Fartøjerne i forgrunden er hurtige fragtbåde kaldet oshiokuri-bune. De transporterede frisk fisk mod Edo, sandsynligvis fra fiskebanker omkring Boso-halvøen. Roerne kryber sammen, mens bådene bevæger sig gennem det urolige vand, og det giver scenen dens menneskelige målestok.

Hokusai komponerede den største bølgetop omkring det fjerne bjerg. Bølgens nederste kurve indrammer Fuji, mens en mindre bølge foran bådene gentager bjergets trekantede profil. Skummet ved toppen deler sig i krogede former, som ofte beskrives som kløer.

Van Gogh foretog sammenligningen med kløer, men ingen bevaret udtalelse fra Hokusai tillægger skummet denne betydning. Påstande om, at værket forestiller en tsunami, er også tvivlsomme. Bådene ses i stejle dønninger langt fra kysten, og den japanske titel placerer scenen under eller ud for Kanagawas kyst uden at nævne en tsunami.

Fuji havde religiøse og kulturelle betydninger, længe før Hokusai skabte serien. Pilgrimme besteg bjerget, og Fuji-broderskaber organiserede tilbedelse og rejser i Edo-perioden. Hokusai arbejdede også med bjergets forbindelse til et langt liv i sine senere værker, især i Hundrede billeder af Fuji-bjerget, der udkom første gang i 1834.

Kompositionen rummer ikke én entydig morale. Den stiller Fujis bestandighed over for vandets bevægelse og placerer arbejdende bådfolk mellem dem. Det er rimeligt at læse scenen som et billede på fare, arbejde eller udholdenhed, men ingen af fortolkningerne bør fremstilles som Hokusais dokumenterede forklaring.

Målestokken skaber en stor del af spændingen. Fuji er 3.776 meter højt, men Hokusai gør bjerget mindre end skummet over bådene. Linearperspektivet placerer det langt borte, mens den forstørrede forgrund minder om den tætte beskæring i andre tryk fra Edo.

Inde i ukiyo-e-værkstedet

Hokusai tegnede motivet, men flere specialister omsatte hans tegning til blade, der kunne sælges. Forlæggeren finansierede og distribuerede projektet. En træskærer overførte den endelige tegning til kirsebærtræ, og en trykker påførte hver farve fra en separat blok på håndlavet papir.

Pasningsmærker kaldet kento holdt blokkene på linje. En lille fejl kunne skabe farvede kanter omkring bådene eller bryde skummets konturer. Gode moderne scanninger bevarer originaltrykkets pasning uden at tilføje nye digitale forskydninger.

Ukiyo-e betyder 'billeder af den flydende verden'. Betegnelsen omfattede tryk af skuespillere, kurtisaner, berømte steder, rejser, natur og hverdagsliv, der blev fremstillet til et urbant marked. De mange aftryk gjorde billederne billigere end et unikt maleri, selv om sjældne tidlige blade nu opnår høje priser på auktion.

Den franske søgefrase peinture de la vague japonaise kan derfor skabe forvirring. Det berømte motiv var oprindeligt ikke et maleri. Det var et flerfarvet træsnit fremstillet gennem gentagne aftryk fra udskårne blokke.

Hokusai kombinerede japanske konventioner med metoder, han kendte fra importerede europæiske billeder. Den lave horisont og dybdevirkningen mod Fuji anvender vestligt perspektiv, mens de flade farvefelter, markante konturer og den forstørrede forgrund er tæt forbundet med japansk trykkunst.

Hans øvrige værker viser bredden i denne praksis. Gøg og azaleaer fra omkring 1828 bruger et smalt, lodret format, en fugl i flugt og omhyggeligt placerede grene. Bladets økonomiske komposition forklarer, hvorfor de tomme områder i bølgemotivet fortjener lige så meget opmærksomhed som skummet.

Trykket blev senere det mest kendte eksempel på ukiyo-e uden for Japan, men det er ikke typisk for hele genren. Sharaku skabte skuespillerportrætter, Utamaro fremstillede kurtisaner, og Hiroshiges rejsescener har helt andre motiver og stemninger. Hvis alle japanske træsnit behandles som variationer over Hokusai, overses en stor del af mediets historie.

At leve med bølgen

Dyb blå fungerer godt sammen med varm hvid, lys eg, stengrå og afdæmpede sandfarver. Undgå at gentage motivets præcise blå nuance på alle genstande i rummet. En eller to blå detaljer lader trykket stå som rummets stærkeste farvekilde.

En bølgeplakat kan hænge ved siden af det mere stille vejr og aftenlys i vores Kawase Hasui-kollektion. Hasui tilhørte shin-hanga-bevægelsen i det 20. århundrede, og hans motiver bruger blødere gradueringer og et mere naturalistisk lys end Hokusais design fra Edo-perioden. Den bredere orientalske kollektion rummer også fugle, tuschstudier og japansk grafisk kunst, der ikke gentager det samme bølgemotiv.

I vores butikker oplever vi ofte, at kunder vælger ramme, før de kontrollerer motivets proportioner. Den sikreste rækkefølge er først plakatstørrelse, dernæst passepartoutbredde og til sidst rammens overflade. En ramme i lyst fyrretræ fremhæver papirets varme tone uden at konkurrere med det blå, og indramning er inkluderet uden ekstra omkostninger, når den vælges sammen med en plakat.

Valg af størrelse og indramning

A3 fungerer over et skrivebord, konsolbord eller en smal skænk. A2 er bedre over en sofa eller seng, fordi roerne og skummet stadig er synlige på flere meters afstand. A5 egner sig til en billedvæg, men figurerne bliver vanskelige at studere i den størrelse.

Brug passepartout, hvis du vil bevare de oprindelige vandrette proportioner i en standardramme. En hvid eller varm hvid kant forhindrer også det mørke vand i at ligge direkte op mod rammekanten. Sorte rammer fremhæver konturerne, mens guld kan virke tungt, medmindre rummet allerede har detaljer i varmt metal.

Almindeligt glas kan spejle vinduer og loftslamper hen over de mørkeblå områder. Refleksfrit glas giver et klarere billede, men koster mere og kan gøre detaljerne en anelse blødere. Hold alle tryk på papir væk fra direkte sollys og fugtige vægge, da UV-lys får pigmenterne til at falme, mens fugt kan få papiret til at bule.

Vidste du?

• Serien Seksogtredive billeder af Fuji-bjerget rummer 46 motiver, fordi yderligere ti blev tilføjet efter den kommercielle succes.
• Hokusai brugte mere end 30 navne i løbet af sin karriere og skiftede ofte navn, når han begyndte en ny arbejdsperiode.
• Claude Debussys partitur til La Mer fra 1905 havde et bølgemotiv baseret på Hokusais komposition.
• Berlinerblåt var det første moderne syntetiske pigment og blev opdaget i Berlin i begyndelsen af det 18. århundrede.
• De tre både er arbejdende fragtfartøjer og ikke fiskerbåde, der er vist under selve fiskeriet.
• Bølgens oprindelige japanske titel bruger ikke adjektivet 'stor'.

Korte svar på spørgsmål, vi ofte hører

Hvor stort er et originaltryk? Målene varierer efter næsten to århundreders beskæring, men Metropolitan Museum of Art registrerer sit blad til cirka 25,7 gange 37,9 centimeter.

Hvad kan et originaltryk koste? Christie’s solgte et tidligt tryk for 2,76 millioner amerikanske dollars i marts 2023. Stand, tryktidspunkt, farver og proveniens skaber store prisforskelle, så senere tryk bør ikke vurderes ud fra dette resultat alene.

Hvor kan jeg se et originaltryk? British Museum, Metropolitan Museum of Art, Museum of Fine Arts Boston og Art Institute of Chicago har eksemplarer i deres samlinger. Lysfølsomme værker på papir vises på skift, så kontrollér de aktuelle udstillinger, før du rejser.

Er motivet stadig beskyttet af ophavsret? Hokusai døde i 1849, så originalmotivet er offentligt eje. Et museums nye fotografi eller et forlags redigerede reproduktion kan være underlagt særskilte brugsvilkår.

Skal jeg vælge blankt eller mat papir? Mat kunstpapir passer til motivet, fordi det begrænser genskin og bevarer en papirlignende overflade. En blank overflade får det blå til at virke stærkere, men refleksioner kan skjule roerne og de udskårne linjer.

Plakater fra vores kollektion

• Talismanisk tiger (ukendt kunstner, 1950)
• Sort kat 3 (ukendt kunstner, 1750)
• Ecchu Umidani-passet (Kawase Hasui, 1923)
• Røde læber (Ikko Tanaka, 1972)

---

Om forfatteren

Teamet hos MORYARTY har arbejdet med reproduktioner af vintage plakater siden 2015 og udvalgt papir, farvefiler og indramningsmuligheder til kunder i hele Europa. Fra vores baser i Barcelona og Lissabon lægger vi særlig vægt på, hvordan detaljerne i japanske tryk bevares ved ændringer i størrelse og moderne digitaltryk.

Kilder

• Metropolitan Museum of Art. Under bølgen ud for Kanagawa
• British Museum. Samlingsregistrering for Den store bølge
• Art Institute of Chicago. Under bølgen ud for Kanagawa
• Library of Congress. Den store bølge ved Kanagawa
• Christie’s. Auktionsresultat for Under bølgen ud for Kanagawa