CYKLER|8 MIN. LÆSETID
Historien bag vintage reklameplakater for cykler
Cykelproducenterne gjorde en ny form for personlig transport til markant kunst i det offentlige rum. Deres plakater afspejler udviklingen inden for tryk, mode, industri og grafisk design.
SKRIBENT MORYARTY
Cykelboomet i 1890'erne skabte de billeder, vi i dag kender som vintage reklameplakater for cykler. Producenter i Frankrig, Storbritannien, Tyskland og USA hyrede illustratorer til at forvandle metalstel, luftdæk og kædetræk til symboler på fart og personlig frihed.
Motiverne fortæller om mere end cykling. De viser, hvordan farvelitografien ændrede gadereklamen, hvordan Art Nouveau fandt vej til de kommercielle tryksager, og hvordan 1900-tallets designere erstattede allegoriske figurer med geometri, fotografi og produktdetaljer.
Den moderne cykels fremkomst
De tidlige cykler var svære at køre på og lette at falde af. Væltepeteren, den højhjulede cykel, placerede rytteren over et stort forhjul. Et pludseligt stop kunne sende cyklisten hen over styret.
John Kemp Starley ændrede markedet med sikkerhedscyklen Rover, som blev lanceret i Coventry i 1885. De to næsten lige store hjul, kædetrækket på baghjulet og det diamantformede stel lagde grunden til den konstruktion, vi stadig ser på racercykler i dag. Rytteren sad lavere og kunne lettere sætte fødderne på jorden.
Luftdæk gjorde sikkerhedscyklen hurtigere og mere behagelig. Dyrlægen John Boyd Dunlop fra Belfast patenterede et luftfyldt dæk i 1888, efter at han havde eksperimenteret med hjulene på sin søns trehjulede cykel. Den skotske ingeniør Robert William Thomson havde patenteret et luftdæk allerede i 1845, men Dunlops version kom på et tidspunkt, hvor cykelproduktionen kunne bære et massemarked.
Produktionen voksede hurtigt i det følgende årti. Coventry blev centrum for den britiske cykelindustri, mens de franske fabrikker konkurrerede gennem forhandlere, cykelløb og illustreret reklame. Den amerikanske producent Albert Augustus Pope fremstillede Columbia-cykler og arbejdede gennem League of American Wheelmen for at fremme anlæggelsen af bedre veje.
Cyklen ændrede også hverdagens transport. En cyklist kunne rejse uafhængigt af togtiderne uden at holde hest, betale for stald eller købe brændstof. Kvinders cykling blev tæt forbundet med rationel påklædning, fordi lange nederdele kunne sætte sig fast i kæder og eger. Posebukser var stadig omstridte, men kortere nederdele og todelt beklædning gjorde det mere sikkert at cykle.
Producenterne solgte denne uafhængighed gennem nøje udvalgte omgivelser. En landevej signalerede fritid, en væddeløbsbane demonstrerede fart, og en elegant boulevard forbandt cyklen med det fashionable byliv. Kun få kampagner viste den støj, det mudder, de punkteringer og de reparationer, som cyklisterne oplevede i virkeligheden.
Langdistancerejser skabte en anden form for omtale. Thomas Gaskell Allen Jr. og William Lewis Sachtleben forlod Konstantinopel i 1891 og nåede Peking i 1892 på en cykelrejse tværs gennem Asien. Deres beretning udkom som Gennem Asien på cykel i 1894 og fremstillede cyklen som et redskab til opdagelsesrejser og ikke blot til korte ture i byen.
Derfor brugte producenterne plakater
Cykelboomet skabte et problem for producenterne. De konkurrerende modeller havde ofte det samme diamantformede stel og var svære at kende fra hinanden på den anden side af gaden. Plakaterne gav hvert mærke et genkendeligt farveunivers, en figur, et slogan og et følelsesmæssigt løfte.
Farvelitografien var velegnet til opgaven. Trykkeren tegnede med fedtholdigt blæk på en flad kalksten eller metalplade, behandlede overfladen kemisk og trykte hver farve for sig. Store kommercielle billeder krævede ofte flere sten og præcis registrering, så konturer og farveflader flugtede.
Jules Chéret var med til at gøre farveplakaten til et praktisk massemedie i Paris. I anden halvdel af 1800-tallet udviklede han økonomiske metoder baseret på få sten og overlappende, gennemsigtige trykfarver. Trykkerierne kunne skabe fyldige farver uden at forberede en separat sten til hver eneste synlig nuance.
Plakaterne skulle virke på afstand i gadebilledet. En detaljeret cykel kunne identificere produktet, men tynde eger og små dele forsvandt, når motivet blev set fra den anden side af en boulevard. Derfor forstørrede designerne mærkenavnet, satte hjulene mod flade farvefelter og placerede cyklisten i en silhuet, der stadig var tydelig blandt de andre reklamer.
Producenterne brugte også visuelle overdrivelser. Bevingede cyklister antydede ubesværet fart. Romerske guder signalerede mekanisk perfektion. Kvinder i moderigtigt tøj fik cyklen til at fremstå ren og let at håndtere, selv om datidens veje ofte var uden fast belægning.
Magasinerne bød på et andet format. Det amerikanske magasin Outing udgav i juni 1896 et cykelnummer, der nåede læsere med en eksisterende interesse for sport og friluftsliv. Avis- og magasinannoncer kunne forklare priser eller dele, mens gadeplakaten kun havde få sekunder til at slå et mærke fast.
Sponsorater af cykelløb leverede beviser, som illustrationer ikke kunne give. Producenterne reklamerede med sejre vundet på deres cykler, og virksomheder inden for dæk, kæder og sadler knyttede deres dele til professionelle ryttere. Da Tour de France begyndte i 1903, blev løbet arrangeret af sportsavisen L'Auto, hvis kamp om oplagstal med Le Vélo var med til at skabe løbet.
Art Nouveau finder vej til cykelbranchen
I midten af 1890'erne bestilte de franske cykelvirksomheder værker hos kunstnere, der arbejdede i det dekorative formsprog, som senere blev kendt som Art Nouveau. Buede bogstaver fulgte hjulenes cirkulære bevægelse, mens hår, stof, røg og plantestængler skabte de flydende linjer, som det stive stålstel ikke kunne give.
Kvindefiguren blev periodens dominerende reklamemotiv. Hun kunne optræde som en moderne cyklist, en klassisk gudinde eller en bevinget ånd, der svævede ved siden af cyklen. Hendes rolle var sjældent at forklare teknikken. Hun forvandlede en industrivare til et billede på ynde, fornyelse og social status.
Henri Thiriets Omega-reklame fra 1897 viser en bevinget kvinde ved siden af en cykel. Hendes udstrakte krop danner en diagonal hen over det lodrette ark, mens de to hjul gentager cirkelformen nedenunder. Navnet er stadig stort nok til at kunne læses uafhængigt af illustrationen.
Henri Boulanger, der signerede sine værker som Henri Gray eller H. Gray, brugte en lignende strategi for de franske cykelproducenter. Hans Phébus-plakat fra 1898 placerer en bevinget kvinde i sollys og forbinder mærkenavnet med Phoebus Apollon, den klassiske solgud. Sådanne mytologiske referencer gav nystiftede virksomheder et præg af veletableret anseelse.
Gray tegnede også reklamer for Cycles Georges Richard. Georges Richard og hans bror Max begyndte med at fremstille cykler, før de gik over til motorkøretøjer. Deres virksomhed udviklede sig senere til Unic, der producerede biler og erhvervskøretøjer i løbet af 1900-tallet.
En anden fransk designer, Misti, blev født som Ferdinand Mifliez og signerede sine plakater med det kortere navn. Hans arbejde for Clément brugte store figurer, koncentrerede farveflader og fremtrædende bogstaver. Adolphe Clément-Bayard byggede cykler, før han udvidede til dæk, biler og luftfart. Hans reklamemateriale dokumenterer derfor den tætte industrielle forbindelse mellem cykelværkstederne og den tidlige bilproduktion.
Henri de Toulouse-Lautrec greb emnet anderledes an i sin plakat fra 1896 for Simpson-kæden. Plakaten blev bestilt af den britiske virksomheds repræsentant William Spears Simpson og viser den franske mester Constant Huret bag en fartsætter på Catford-banen i London. Trykkeren afviste det første design som uegnet til kommerciel gengivelse, men de bevarede eksemplarer blev et vigtigt eksempel på sportsplakatkunst.
Art Nouveau-reklamerne var overbevisende, men de gav ikke et retvisende billede af, hvem der cyklede. Plakaterne foretrak unge, velhavende cyklister i rent tøj. Arbejdende cyklister, bude, mekanikere og folk på brugte cykler optrådte langt sjældnere, for producenterne solgte en forestilling om status frem for at dokumentere hverdagens gader.
Nye stilarter i det 20. århundrede
Efter 1900 mistede cyklen noget af sin teknologiske nyhedsværdi, efterhånden som motorcykler og biler tiltrak sig opmærksomheden. Cykelreklamerne reagerede ved at fremstille cyklen som økonomisk overkommelig, pålidelig og sund. Designerne brugte stadig allegoriske figurer, men produktnavne og forenklede silhuetter kom til at fylde mere i kompositionen.
De amerikanske annoncer gav ofte mere plads til selve cyklen. En Spalding-annonce fra 1901 kunne læne sig op ad virksomhedens veletablerede navn inden for sportsudstyr og vise konstruktionsdetaljer tydeligere end en tætpakket gadeplakat. Katalogtrykket gjorde det også muligt for kunderne at sammenligne steltyper, styr, sadler og priser på nært hold.
Mellemkrigstiden bragte fladere farvefelter og stærkere geometri. Kunstnerne reducerede cyklisterne til brede former, der kunne aflæses fra en sporvogn eller en bil i fart. Et hjul blev til en cirkel, en vej til en diagonal, og fart kunne skildres med en foroverbøjet krop frem for vinger eller flagrende gevandter.
Michel Liebeaux, der ofte signerede sine værker Mich, kombinerede karikatur med en direkte kommerciel komposition. Hans plakat for Dollarcykler fra 1922 placerer cyklisten foran en stor gul cirkel. Designet bruger færre dekorative detaljer end en litografi fra Belle Époque og giver mærket et tydeligere visuelt hierarki.
Trykmetoderne ændrede sig også. Offsetlitografi overførte et indfarvet billede fra en plade til en gummidug og derfra videre til papiret. Metoden gjorde produktionen hurtigere og kunne gengive fin tekst og fotografisk materiale uden den vægt og forberedelse, som de store litografiske sten krævede.
Fotografiet fandt gradvist vej til cykelkampagnerne gennem kataloger, magasiner, løbsreportager og forhandlermateriale. Et fotografi kunne vise en navngiven mester, der brugte en bestemt del, og gav dermed annoncøren en konkret sportslig påstand. Illustrationer var stadig nyttige, når en virksomhed ønskede en idealiseret cyklist, en umulig synsvinkel eller et fladt farveunivers, der kunne gengives ensartet.
Efter Anden Verdenskrig tog trafiksikkerheds- og turistorganisationer også cykelmotiver til sig. Annoncøren var ikke længere altid en cykelfabrik. Jernbaneselskaber, ferieregioner, sportsbegivenheder og offentlige myndigheder brugte cyklisten som symbol på motion, økonomisk transport eller adgang til ruter på landet.
Cykelplakatens eftermæle
Historiske cykelreklamer befinder sig i krydsfeltet mellem designhistorie og socialhistorie. De dokumenterer forsvundne producenter, skiftende påklædning, tidlige sportssponsorater og den periode, hvor personlig transport blev tilgængelig for en bredere bybefolkning.
Samlere lægger ofte vægt på en kendt ophavsmand, sjældenhed, stand og en klar forbindelse til cykelhistorien. Et dokumenteret design af Toulouse-Lautrec tilhører et andet marked end en anonym forhandlerannonce. Trykkerens mærke, de oprindelige mål, papiret og udgivelseshistorikken kan være lige så vigtige som selve hovedmotivet.
Plakatens stand kræver en omhyggelig vurdering. Plakater var midlertidigt materiale til gadebrug, så folder, manglende kanter, nålehuller og falmning er almindelige. Professionel opsætning på lærred kan stabilisere skrøbeligt papir, men en omfattende restaurering kan erstatte den originale farve eller skjule manglende områder. Lærredsopsætning er ikke i sig selv et bevis på alder eller ægthed.
Reproduktioner er ofte det fornuftige valg til vægdekoration. Originale farvelitografier kan være dyre, følsomme over for ultraviolet lys og for skrøbelige til køkkener eller rum med direkte sol. En veltrykt reproduktion giver dig mulighed for at nyde farverne og kompositionen uden at behandle væggen som et klimastyret arkiv.
Vi har bemærket, at cyklister ofte vælger efter den form for cykling, plakaten viser, snarere end efter kunstnerens berømmelse. Baneryttere søger mod løbsmotiver, mens bycyklister ofte foretrækker plakater med fokus på frihed, mode eller cyklens enkle geometri.
Indretning med cykelkunst
Tidlige franske design passer til rum med træ, messing, hør og varme, neutrale farver, fordi det cremefarvede papir og de få trykfarver sjældent virker skarpe. Mellemkrigstidens grafik fungerer bedre sammen med stålmøbler eller moderne reoler, hvor store cirkler og diagonaler kan aflæses uden at konkurrere med andre mønstre.
Cykelkollektionen rummer Belle Époque-reklamer, sportsmotiver og senere grafiske fortolkninger af cyklen. Henri Thiriets Omega og Henri Grays Phébus viser Art Nouveau-tilgangen, mens Dollarcykler af Michel Liebeaux repræsenterer mellemkrigstidens fladere stil. En enkelt lodret plakat fungerer godt i en smal entré, mens to beslægtede design kan fylde pladsen over en skænk ud, uden at farverne behøver at være ens.
En sort aluminiumsramme giver en skarp kant til plakater med mørke bogstaver eller markante geometriske former. Lyst fyrretræ virker blødere sammen med cremefarvet papir og Art Nouveau-farver. Magnetrammer er lette at skifte ud, men de efterlader trykket ubeskyttet og egner sig ikke til køkkener, badeværelser eller direkte sollys. MORYARTY tilbyder gratis indramning i størrelser fra 13 × 18 cm til A2.
Vidste du det?
- Brødrene Wright reparerede og solgte cykler i Dayton, Ohio, før de gennemførte deres første motordrevne flyvning i 1903.
- League of American Wheelmen begyndte at kæmpe for bedre veje, før biler blev almindelige, og bidrog dermed til den amerikanske Good Roads-bevægelse.
- Michelin-manden, der blev introduceret i 1898, begyndte som reklame for luftdæk, dengang Michelin stadig betjente både cykel- og bilmarkedet.
- Robert William Thomson patenterede et luftdæk i 1845, mere end fire årtier før John Boyd Dunlops patent fra 1888.
- Banemesteren Constant Huret, som Toulouse-Lautrec skildrede i en reklame for Simpson-kæder, vandt landevejsløbet Bordeaux til Paris fire gange.
- Det første Tour de France i 1903 blev skabt for at øge salget af L'Auto, en avis trykt på gult papir.
Korte svar på spørgsmål, vi ofte hører
Hvordan kan jeg se, om en gammel cykelplakat er original? Undersøg de angivne mål, trykkerens mærke, papirets overflade og selve trykket under forstørrelse. Moderne offsetreproduktioner viser ofte regelmæssige rasterpunkter, mens farvelitografier fra 1800-tallet normalt har uregelmæssige farvekanter og adskilte farveflader.
Beviser opsætning på lærred, at en plakat er ægte? Nej. Opsætning på lærred er en konserveringsbehandling, der kan udføres på en original, et senere genoptryk eller en moderne reproduktion. Bed om fotografier taget før restaureringen og en skriftlig tilstandsrapport.
Hvor kan jeg se historiske cykelreklamer? Victoria and Albert Museum i London, Bibliothèque nationale de France i Paris og Library of Congress i Washington har store plakatsamlinger. Udstillingerne skifter, fordi værker på papir ikke kan være udsat for udstillingslys i ubegrænset tid.
Bør en original plakat indrammes med almindeligt glas? UV-filtrerende museumsglas giver bedre beskyttelse, men kan ikke forhindre al falmning. Hold originalt papir væk fra direkte sollys, og brug en syrefri montering med tilstrækkelig afstand til glasset.
Er alle cykelplakater fra før 1900 dyre? Nej. Prisen afhænger af kunstner, sjældenhed, stand, motiv og dokumenteret salgshistorik. Anonyme reklamer og ufuldstændige ark kan koste langt mindre end sjældne plakater af Toulouse-Lautrec, Chéret eller Pal.
Om forfatteren
MORYARTY har kurateret reproduktioner af vintage plakater siden 2015 med et team i Barcelona og Lissabon samt forhandlerpartnere i hele Europa. Gennem mere end et årti har vi undersøgt, hvordan kommercielle litografier fra Belle Époque og mellemkrigstiden gengives i forskellige størrelser, og hvordan aldring, restaurering og moderne papir påvirker farverne.